茉莉花开时

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第 7 部分(5/7)

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干什么的时候没事就琢磨,就想改变一种生活,而改变生活就具体到要挪这个柜子,这是家里一个主要的空间。老太太想了多少年了,这成了她的一件天大的事,就觉得不挪不行。但老太太老了,能挪动吗?她只能靠孙女把柜子挪了。小孙女呢成天在外面热火朝天的,有自己的工作,不觉得挪不挪这事重要,回家以后只顾别的。最后她终于挪了,那会产生一个很强的效果,这都是有意思的戏,搞不好就能抻一半时间。挪柜子这事情本身还是一个象征,体现老太太努力改变自己人生的愿望,但挪柜子并不能给生活带来某种转机,又体现人生无奈的宿命。我觉得在老太太身上一定有宿命的东西。

你用相同的角度拍家里,在完全相同的场景、相似的情景中找出微妙的改变。家里有什么细节变化,比如灯的变化,三十年代的灯碗,换成五十年代的灯泡,再换成八十年代的灯管,在这个场景中你换一个灯或者换一个灯的位置都会很有趣,这就是戏,影像戏。

在你完全重复当中就非常有戏。当你第一个故事讲出来的时候,观众还没有意识到你重复的意义,第二个故事讲完观众就意识到了,到讲第三个故事的时候观众就会觉得更有意思了。所以第三个故事的重复要仔细设计好,哪些是要重复,哪些是要反着走的,给观众一些意外。这样的话你的故事就比较好编了,但你必须把第一个故事写扎实,因为第一个故事中的几场戏要拿到第二段和第三段中重复。这样第二段和第三段中已经有了内容,同时也有了一个有特色的结构。然后在这个框架中需要怎么写就怎么写。比如你知道有一场吃饭一定要有,一场争吵,一场拂袖而去一定要要,或者有一个双方睡不着的夜景戏一定要要的,这样你们就已经好多场戏了。然后在后两段中重复这些戏,再加点外头的大环境的内容这样就够了。

这个戏要拍得非常细腻,你追求的是丝丝入扣的描写,不追求情节上的戏剧性。在这一点上你可以借鉴一些像侯孝贤、贾樟柯的电影。在第六代导演的电影中,我看《站台》对细节和生活质感的把握是最好的。当然地下电影本身比我们要高,因为没有审查,比较容易发挥。但是如果忽略这个不谈,我觉得作为一个导演,贾樟柯对生活质感细节的把握,恰巧是你这部电影要学习的。不必追求多少戏剧性的东西,就那些事情够了。我是建议你拍成侯孝贤、贾樟柯那两种电影的混合,吸收他们的优点,但是我不主张你拍得那么慢,那么惟长镜头表现生活流程,我相信你也不会拍成那样的电影。就是大的节奏要快,局部的细节是细腻的。你可以充分利用重复镜头的方法,比如你拍第一个故事中吃饭的镜头,第三个你用了那个碗的特写镜头强调一个细节,你把它记下来,在第二和第三个故事中有意识地重复这个镜头,因为重复本身代表你的态度。

第三章  花(14)

侯:我现在剧本里有一些有意重复的东西。重复女人在等男人这个场景,而且都是下雨。

但是不强,你干脆把它作为一个主要手段,就像我们在《大红灯笼高高挂》中的重复。我们的构图一直在重复,我只是想强调一种影像重复的意义,表达一种封建传统文化对人的压制力,那么沉重,那么稳定。女人在这种一成不变的规矩下的孤单无助。但是你的重复不像这个,你的重复比我们的重复要更丰富。因为你是三个时代,三组人物,有更丰富的联想。这种重复又特别符合我们中国老百姓几十年的家庭生活,不管在外边怎么样,我们回到家就是一样的坐这吃饭、上床睡觉,不管你喜欢不喜欢它,这是不变的,它留给我们儿时的记忆是不变的。我们大部分成年人回忆的孩童时代,都是很形象很具体的家,我现在都清晰地记得我小时候的家的形象。很少有孩子对他童年的家的回忆是永远在流动的、不具体的。而且一般的父母也不愿意让孩子有那么多动荡。所以你这种重复,除了对时代的关照和对不同的妇女命运的隐喻之外,还有我们过来人对家的一种回忆。

重复作为一种表达

就是这样,不管外边怎么波澜壮阔,怎么惊世骇俗,好像回来总是实实在在的家,这个家门一关世界就在外头。这是比较纯粹的文艺片的格局,原作的精髓也就在这儿。苏童写这个是想写悲剧,女人命运重复的悲剧,所以在电影中用重复的手段来表现与的精髓是一致的。虽然你不得不安排了明亮的结尾,但是你能用这种结构、这种镜头表达出某种重复,你能把原作中的某种东西有意思的藏起来变为一种表达。家里的重复会形成一种感觉,重复中隐含着一个含义,这就是生命。你这个剧本说不定还要让你改,说不定让你改的很光明,这都没有关系,即使这个女孩要求入党在那个时代也很正常,她想摘掉资本家子女的帽子。如果她入了党,说不定是她回家来要挪柜子,老太太不挪,她找了几个人就给挪了,连老太太的床都挪了,这多有意思。你把入党搁进去不是想写政治,也不是想在政治上做文章,讽刺政治,不是从政治上去判断这个女孩入党代表什么,只是想传达不同的社会时代中年轻人的不同思想状态,反映一种不一样的时代不一样的生活。这样还增加了你的变化,你让生活很不一样,而重复的是镜头和家庭内部的结构。说不定这

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